CHARLA CON HORACIO LALIA - Junio de 2018

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Una charla con Horacio Lalia, maestro del terror y las adaptaciones

Por Ariel Avilez (*), especial para NOVA


Tibia tarde de junio de 2018 en Ramos Mejía. Sentado ante mí, prepara su pipa -tabaco saborizado con vainilla, si no me falla el olfato- el legendario dibujante de Nekrodamus, el hombre que en su juventud le prestó a Alberto Breccia sus facciones para dárselas a Mort Cinder.

Es el máximo exponente del género de terror en la historieta de nuestro país, el historietista que desde hace más de cinco décadas viene creando viñetas personalísimas, incluso -y tal vez más- cuando se luce explorando el campo de las adaptaciones de obras literarias, labor que lo apasiona.
Horacio Lalia, siempre amable y bien dispuesto, abre las puertas de su memoria y nos invita a pasar...

— Hablemos de su relación con los distintos guionistas con los que ha trabajado, por favor. ¿Considera 'guionista de cabecera' a alguno de los tantos con los que ha hecho historietas a los largo de los años?


— ¿Sabés qué pasa? Yo he trabajado prácticamente con todos, con algunos más veces que con otros. Es más, con el único que no había laburado en Editorial Record fue con Emilio Balcarce -él trabajaba bastante con Juan Zanotto-, no había hecho ni siquiera un unitario con él... pero después nos encontramos en la web, en Facebook, y comenzamos a hablar y nos dijimos 'vamos a hacer algo' y bueno, arrancamos recientemente con un proyecto juntos.

— ¿Es un proyecto pensado para dónde? ¿Para acá, para Italia?

— Puede ser para acá como para afuera. La idea es presentarlo en Italia pero después, sí se da la posibilidad de publicarlo acá, no hay problema.
Pero volviendo al tema de los guionistas, por afinidad, yo creo que con quien más me he entendido es con Ray Collins (Eugenio Zappietro), porque somos amigos desde hace cuarenta años ¿viste? Después, con Catulo Albiac también tuve una muy buena relación, lo mismo que con Ricardo Ferrari y Gustavo Schimpp, que son los más jóvenes de entre esta gente...

— ¿El primer guionista con el que trabajó fue Héctor Germán Oesterheld, verdad?

— Sí, por Nekrodamus, que fue una serie que encaramos juntos, pero también porque yo comencé en la revista Hora Cero, de la que Oesterheld era director hacia 1964. Yo ya lo conocía de antes, allá por el 59, desde el taller de Alberto Breccia, cuando comenzaron a hablar de Mort Cinder después de haber hecho Sherlock Time... Ahí Breccia me lo presentó, lo vi un par de veces, así que al tiempo fui a presentarle unos trabajos y en seguida me dio dos guiones, mis primeros guiones... Y duró dos números más y cerró la Hora Cero.
Un tiempo después nos volvimos a encontrar porque me llamó cuando él estaba haciendo unos trabajos para la Zig-Zag de Chile, unos unitarios de guerra. Y por el 69 le ilustré unos unitarios del Sargento Kirk que estaba escribiendo para México. No teníamos una gran relación pero nos veíamos, incluso en su casa.
Nos reencontramos algún tiempo después en Record, por el 75… Yo ya estaba trabajando ahí desde el año anterior, cuando comenzó a salir la Skorpio, pero haciendo unitarios.

— Con Robin Wood, justamente. Con el que hicieron muy pocas cosas...

— En un par de los primeros números. Después siempre estuvimos hablando, siempre estuvimos hablando y al final no concretamos nada. El hombre viajaba mucho y era medio difícil concretar para encontrarnos...

— ¿Cómo fue laburar con Oesterheld haciendo Nekrodamus? ¿Conversaban acerca del desarrollo de la serie?

— No. A Nekro se lo pidió Alfredo Scutti (quien estaba al frente de Editorial Record) para que yo hiciera un personaje; sabía que teníamos una relación laboral desde antes, así que tuvo la feliz idea de encargárselo. Oesterheld hizo los guiones para mí sabiendo cómo era mi trabajo, de qué modo laburaba...

— ¿Había un ida y vuelta a medida que pasaban los episodios? ¿Ud. le pedía cosas específicas?

— No. Él hacía los guiones y se los entregaba a Scutti. Yo con Oesterheld prácticamente no hablaba... Tuve dos o tres oportunidades de hacerlo, estando en Record, pero hablamos de cosas triviales mientras él estaba con su maquinita de escribir. La última vez fue a fines de 1975; "Quiero buscarle una novia a Gor -decía- porque pobre este hombre, anda siempre detrás de la princesita y..." (risas). Fueron cinco minutos, nomás; fueron pavadas de ese tipo, no era que profundizáramos acerca del rumbo que tomaría la serie.
Después, cuando la continuaron (Carlos) Trillo y (Guillermo) Saccomanno, lo mismo, dentro de lo poco que hicieron: Trillo habrá hecho dos, Saccomanno habrá hecho tres; medio que les pesaba porque no era el personaje de ellos y no sabían lo que quería hacer Oesterheld. Entonces la serie se paró.

Fue hacia el 79, cuando arrancamos con Albiac, Lord Jim. Ya nos conocíamos desde hace algún tiempo y el personaje salió de una conversación... pero tampoco es que lo hablamos demasiado.

Más tarde, en 1982, cuando se decide que vuelva Nekrodamus, se lo dan a Ray Collins. Y ahí sí, ahí lo charlamos y él me preguntaba qué tenía ganas de dibujar yo, y lo armábamos alrededor de eso. Hicimos como dieciséis o diecisiete episodios. Entonces es cuando viene un corte por un problema que tuvo Scutti con los tanos de Editorial Eura, a los que les vendía las historietas de Record... Le cortaron el laburo, bah.
Pero nosotros teníamos trabajos en proceso con Eura, teníamos personajes. Así que en ese momento, Collins y su socio Roger King (Rogelio Gallicchio) se abren de la editorial Record por una necesidad que tenían los guionistas, ya que se estaban quedando sin laburo; entonces es cuando comienzan su propia editorial, a la que le pusieron Hambre (risas)... Collins es así, tiene salidas humorísticas como esa. Eso se estableció en el barrio de Caballito, en el departamento en el que vivía Gallicchio, a una cuadra del Parque Rivadavia. Y ahí estuvimos laburando entre el 84 y el 89, cuatro años y pico.


— Todo pensado para el mercado italiano...


— Claro. Después se fue sumando otra gente, salvo algunos que se quedaron con Scutti. Guionistas como Ferrari comenzaron a venir, también, porque a nosotros los tanos nos seguían dando laburo, a Alfredo no. Un montón de historietas hicimos que, al menos acá en Argentina, todavía continúan inéditas.
Todo venía bien pero en el 89 viaja Gallicchio a Italia ¿Qué pasó? No sé, porque Gallicchio era medio rayado, tenía sus problemas... Y Collins me lo dijo a mí: "Este va a hacer cagada". Dicho y hecho, viejo: cuando volvió él, al poco tiempo nos cortaron el laburo. Qué carajo habló, qué carajo dijo, no lo sabemos; era un tipo de mandarse la parte, y el tano de allá, Filippo Ciolfi, el encargado de todo, era también un tipo jodido, un tipo bravo al que yo le tenía mucho respeto.

— Relacionado con esto, acá a principios de los 90 salió una revista con guiones de Collins y Roger King que se llamaba King Comics, o algo por el estilo. Tenía muy buenos dibujantes y uno de ellos era Ud.


— Bueno bueno. Eso es algo que empezó a sacar Gallicchio; creo que no salieron más de dos números y tenía parte de ese material que hacíamos para Italia. Pasa que ellos se quedaban con los originales, y él aprovechó para sacar esa revista.

— ¿Medio por izquierda?

— Más o menos, porque prácticamente Hambre ya había desaparecido en el 89, cuando vino el parate. Fue entonces que Zanotto-que era jefe de arte de Record- intervino con los tanos y le levantaron el pulgar a Scutti... pero le dijeron: "Fulano, Mengano, Zutano y Perengano, se quedan". Y entre Fulano, Mengano, Zutano y Perengano, estaba yo (risas). Scutti se la tuvo que masticar, claro.

— ¿Se había sentido traicionado, el hombre?

— En alguna medida sí, porque nosotros nos habíamos abierto... ¡pero teníamos que laburar! Los que se quedaron con él fueron pocos: Zanotto porque, bueno, era prácticamente de la familia; Lito (Fernández), pero al poco tiempo vino a trabajar con nosotros; y Ernesto García Seijas, sumados los guionistas que estaban trabajando con él, no muchos más...

La cuestión es que cuando los tanos se reconcilian con Scutti, le piden más Nekrodamus.


— ¿Ud. propuso el guionista?

— No, los principales guionistas que estaban laburando con Alfredo por aquel entonces eran Eduardo Mazzitelli y Walter Slavich. Entonces me dijo: "Slavich te va a hacer los guiones". Me pareció bien, entonces nos juntamos, y con él sí conversamos los guiones durante toda esa etapa de la serie.

— Fue un gran período, lo remozaron muy bien al personaje. Se convirtió en el título emblemático de la Skorpio.

— Sí, de veras. Y creo que fue una de las etapas más largas. Yo ya venía con otra impronta, y Slavich tuvo que estudiar, se tuvo que morfar a Oesterheld y a los que vinieron después de él para saber cómo venía el personaje ¿viste? Pero sí, fue una buena etapa de alrededor de seis años, hasta el 95.


— ¿Por qué decidieron matar al personaje? ¿A quién se le ocurrió hacerlo?

— Pasa que los tanos quisieron cortar la serie, vino la orden de allá, y a Slavich se le ocurrió matarlo. Nekrodamus se enamora, algo que no puede hacer un demonio; entonces Nekro comienza a pudrirse, y su amigo Gor, para que no sufra más, lo ahoga con una almohada.

De todos modos, Nekro puede volver en cualquier momento porque lo que murió es un cuerpo que él había tomado; él puede tomar cualquier otro... Pero ahí quedó la historia.

— ¿Nunca hubo intención de revivirlo otra vez?

— Precisamente en noviembre del año pasado hablamos con Alejandro Scutti (el hijo de Alfredo que sigue el negocio familiar), y según él los tanos estaban interesados en Nekro otra vez. Pero bueno, ahora estamos haciendo otras cosas.

— Cuéntenos.

— Antiguas Historias de Vampiros con Gustavo Schimpp. Son historias unitarias, originalmente de distintos autores que él elije y se encarga de adaptar... Lo hicimos hasta diciembre del año pasado por un problema de pagos; justamente nos quedamos en un episodio que estaba divido en dos cuya primera parte no llegamos a enviar, a la espera de que se arregle todo.

— También hizo adaptaciones con Ricardo Ferrari...

— Con Ferrari fue distinto. Habíamos hecho, para Editorial Thalos,  La Guerra de los Mundos  y Robur ; teníamos cinco historias más, novelas clásicas a las que les dábamos una vuelta de tuerca: La Guerra... está contada desde la mirada de uno de los comandantes extraterrestres; y en Robur es el sirviente, un personaje secundario en la novela de Julio Verne, quien cuenta la historia. En un libro que en Argentina se publicó hace poco, adaptamos De la Tierra a la Luna e hicimos El otro Mr. Hyde (adaptación de El extraño caso del doctor Jeckyll y Mr. Hyde), con la misma consigna de cambiar el ángulo de la narración. Tenemos inéditas acá otras dos que son La Isla del Dr. Moreau y Atamán, que tiene que ver con los vampiros de Bram Stoker...

— ¿Atamán no la empezó a publicar acá Thalos en episodios?

— Claro. Empezó a publicarse en la revista Magma. También tenemos El Fantasma de Canterville, que fue la última. Quedaron pendientes El Fantasma de la Opera y El Faro del Fin del Mundo, que las teníamos conversadas... pero a Ferrari no lo quise jorobar más, porque después hay que venderlas y todo eso.

— Es todo un tema la falta de grandes editoriales. Ud, trabajó muy poco para Editorial Columba, ¿verdad? ¿A qué se debió?

— No es tan así: yo trabajé en Columba entre el 65 y el 70, haciendo unitarias y adaptaciones. Y en los últimos tres años, cuando ya estaba (Jorge) Vasallo, me encargaron varias deportivas. Lo que pasó fue que a fines de los sesenta, yo también estaba trabajando en el suplemento Ciencia Viva del diario La Razón; y sucede que en el 70 me voy de ahí con una indemnización importante, y me encuentro ante un dilema: o sigo en Columba y para equiparar el sueldo que tenía en La Razón debo producir más material, o me pongo un negocio. Y yo preferí ponerme un negocio, una rotisería y fiambrería acá, a media cuadra. La cosa anduvo muy bien, pero a los dos años no me empecé a sentir del todo cómodo... Y yo tenía una amistad con un señor que era diagramador y luego terminó siendo director de la revista Billiken, y el hombre veía el material que yo le llevaba cada tanto para despuntar el vicio, hasta que en una ocasión me sugiere que se lo lleve a un tipo que estaba trabajando para Italia: era Alejandro Scutti. Al mismo tiempo, encontré algún laburo para Inglaterra que, sumado a lo de Scutti, hizo que ya no tuviera necesidad ni de Columba ni del negocio. Mi señora con la tía se quedaron al frente del negocio unos años más, pero yo le dije: "Yo me voy a dedicar a esto, que fue lo que siempre me gustó. Y si esto acá no funciona, nos vamos a cualquier otro lado pero esto no lo largo más". "Dale dale -me dijo mi señora-, no hay ningún problema". Después vino todo lo demás.

— Hablamos de varios de los guionistas con los que trabajó ¿Cómo es Ud. en su condición de guionista? ¿Cuándo decidió comenzar a escribir sus propias historias?

— Yo no soy guionista ¿viste? Pero te cuento cómo viene la mano: en esto tiene mucho que ver Zappietro, porque las dos primeras adaptaciones que dibujé me las hizo él, una de Franz Kafka, titulada Un Fratricicidio, y una de (Robert Louis) Stevenson, Markheim... Pero la de Stevenson la empecé a trabajar yo solo, prácticamente la adapté yo solo porque la historia me gustaba y, sobre todo, porque Zappietro me dijo: "Pero escuchame ¿Por qué no te escribís vos los guiones? Vos podés hacerlo, vos tenés experiencia..."; y esto surgió por otra cosa, porque le llevé las páginas dibujadas de Markheim para que él le pusiera los textos... Y eso a él, como guionista, no le gustó un carajo, porque no es lo que tienen que hacer ellos; acá se las debía rebuscar, ver los dibujos y adaptarse a ellos.


— ¿Cómo se le ocurrió hacer eso?

— En parte porque ya lo había hablado antes con él... Sucede que hay dos maneras de hacer adaptaciones: o que te la escriba un guionista para que vos la dibujes, o que vos te hagas tu propio guión. Eso me lo hizo entender Zappietro y me di cuenta de que de la segunda manera, yo trabajo mejor; porque si no, el guionista es quien tiene la primera lectura, y yo la segunda; y así, la lectura del guionista se convierte en mi lectura... Y no es lo que buscaba. Me pasó que había cosas que el guionista veía de cierta forma y yo, al leer la historia original, las veía de distinta forma.
A partir de entonces, comencé a buscar cuentos, básicamente de terror, de distintos autores. Hice trabajos de Lovecraft, alguno de Poe -que no es un autor estrictamente de terror- y entonces me puse a buscar en todos los escritores que, siempre, su cuentito de terror lo tenían, a la espera de se descubierto. Gente como Conan Doyle, por ejemplo... Entonces me dediqué a pescar esas cosas para hacer después adaptaciones que, tiempo después, recopiló Editorial Colihue.
Por añadidura, y por pedido de los franceses, vino la adaptación de la obra de Lovecraft, que fue de lo que hice lo que más les interesó a ellos. En seis meses hicimos cinco o seis historias y me publicaron el primero de tres álbumes; en el medio salió uno de Poe -aunque ellos no lo quería mucho porque ya estaba muy visto-, aprovechando su aniversario. Esto de Poe lo publicó hace algún tiempo acá Germán D'Agostino (Editorial Ojo de Pez) y dentro de poco lo reeditará Javier Doeyo (Doedytores).

— ¿De qué modo adapta Ud? ¿Hace un guión previo o boceta directamente sobre el papel?

— Sí. Yo leo la historia, voy marcando la acción, los textos explicativos y el diálogo. Los explicativos a veces los resumo, manteniendo lo que me conviene, y después conservo los diálogos o les agrego o les saco algo, según convenga también... Antes, ese trabajo lo hacía mi señora, Haydeé A. Orsi; ella era secretaria ejecutiva, conocía de idiomas, de sintaxis, todo. Trabajamos juntos para los tanos: todas las adaptaciones que hice desde 1996 al 2003 fueron con ayuda de ella. Debemos tener alrededor de cincuenta adaptaciones, y ella fue quien me bancó en todo ese período.
Luego, ya que el trabajo en casa era mucho, empecé a buscar otros guionistas, adapté otras cosas directamente yo...

— ¿Actualmente en qué está trabajando?

— Además de lo que te comentaba que estoy haciendo con Balcarce, estoy haciendo un trabajo con (Rodolfo) Santullo; algo tipo steampunk que empezamos al terminar El Escapista. Es interesante porque tiene que ver con la Revolución Rusa: toda la gente del pueblo son los humanos, y todos los directivos, los jerarcas y los milicos, son las máquinas... esa es un poco la idea. Ya estoy trabajando en el segundo episodio.


— ¿Ese es el modo actual de laburo? ¿Se prepara una historieta sin tener antes un editor y luego hay que ofrecerla?


— Claro, es así... Pero en este caso está muy presente la editorial Loco Rabia, así que si la cosa anda bien la publicarán ellos, como publicaron El Escapista. Y después se puede vender afuera, claro. También vamos a hacer la segunda parte de El Escapista, hubo muchos que nos preguntaron si lo haríamos.
Estoy haciendo otra historieta con Jorge (Morhain), vamos por diez episodios más o menos... Una historia situada en las Triple Frontera con traficantes de drogas, chicas de lupanares y extraterrestres (risas). Es interesante la idea, una cosa muy linda con la que me enganché ni bien comenzó a contármela. Jorge quiere hacer un total de doce capítulos... falta poco para terminarla.

— Qué bueno verlo entusiasmado contando historias nuevas después de... ¿cuánto tiempo?


— Tengo cincuenta y cuatro años de historietas, arranqué en 1964...

— Genial... Para ir cerrando, terminemos por el principio ¿Por qué eligió hacer historietas y por qué elige seguir haciéndolas?

— Yo cuando era pibe leía poca historieta, pero me enganchaba con las adaptaciones que salían en la Patoruzito, en  Intervalo... A mí me quedó grabado El Hombre que Ríe que adaptó Bruno Premiani, yo tenía nueve años en ese momento, la época del 50 más o menos. Y entonces empecé a fantasear con la idea de alguna vez poder adaptar algún cuento, algo, porque de veras me apasionaba lo que veía... Los laburos de (Octavio) Moraga y lo que se hacía en Columba, por ejemplo.

— Qué curioso esto que me cuenta de que lo que más le gustaba eran las adaptaciones a la historieta de obras literarias...

— Es así. Yo no era un gran lector de historietas, como te decía. Y después empecé a leer literatura infantil, esas cosas... Cuando terminé sexto grado, a mi viejo le dijeron que yo tenía condiciones artísticas, así que me mandó a la Escuela de Cerámica. Tres años estuve ahí... Y veíamos dibujo y todo eso, pero no era lo que yo quería hacer: yo quería dibujar. A los quince me  puse a trabajar en unos talleres de cerámica, pero no me conformaba, no era lo que buscaba. Entonces un amigo cuya familia tenía almacén y que sabía que yo dibujaba, me cuenta que el marido de una de sus clientas es dibujante; y me hacen el contacto: era la señora de (Eugenio) Zoppi (risas). Me prueba, empiezo a trabajar con él, y al mes conozco a Breccia, que era su concuñado, con el que colaboré hasta el 63 porque en el 64 comencé a publicar solo. 

Y ahí surge toda la historia.

(*) Redactor especializado en cómics.