CHARLA CON SERGIO IBÁÑEZ - Junio de 2017

Vasco Viejo de por medio, un miércoles de mediados de 2017 el querido Sergio Ibáñez aceptó -previo a una de las tradicionales cenas pizzeras en el Bar Centenario- reunirse conmigo en un bar cercano y grabar la siguiente conversación, que al poco tiempo publicó  http://www.agencianova.com/

Historia viva: una charla con el dibujante

de clásicos Sergio Ibáñez

Por Ariel Avilez (*), especial para NOVA

Nippur de Lagash, Dago, El Cosaco, Wolf, Mark. Estas entrañables historietas del guionista Robin Wood tienen otro denominador común, Sergio Ibáñez, uno de nuestros dibujantes más personales y talentosos de las últimas décadas. Él ha sido el encargado de modernizar, poner su impronta y en muchas ocasiones concluir las aventuras de varios personajes que hoy son clásicos indiscutidos y recordados por todos. 

Nacido a fines de los sesenta, hizo sus primeras armas como colaborador de Jorge Zaffino en Editorial Columba y luego comenzó a brillar con luz propia dibujando unitarios, miniseries y series, entre las que se destaca —además de los clásicos mencionados— Python, la irreverente creación de Dave Silverberg que revolucionó las páginas de El Tony allá por los noventa.

Aparentemente incansable, este hombre lleno de proyectos no ha dejado un día de producir páginas de cómics, ilustraciones y humor gráfico, y no conforme con ya tener fama de hacedor de clásicos de la historieta, muy recientemente ha encarado de modo altamente satisfactorio la tarea de adaptar clásicos de la literatura.

La Guarida del Gusano Blanco –obra original de Bram Stoker– es su más reciente creación, y acerca de ella comenzamos nuestra charla en un amable barcito del barrio de Once.

— ¿Qué le parece si nos comenta cómo se acercó a la adaptación de esta obra que acaba de publicarse?

— Como lector de historias de terror, por supuesto uno de los clásicos inevitables es Drácula, de Bram Stoker, pero también de este autor era propiamente la única obra, la única novela conocida y apenas se conocían algunos cuentos ¿no? De los cuentos también se han hecho varias versiones en cine y en historieta, por supuesto.

Hay una novela que es la última que escribió, y lo hizo durante una larga enfermedad, que es La Guarida del Gusano Blanco; de ella sólo había escuchado comentarios y nunca la tuve en mis manos, y no es fácil de conseguir en librerías.

Hay una película de Ken Russell que se llama del mismo modo, que está inspirada en ella pero no sigue la narración de la novela. En un momento tuve muchas ganas de leerla y me preocupé por conseguirla –no fue fácil–; yo quería la versión en libro, en papel, claro, y una vez que la conseguí debo decir que me defraudó un poco la novela como obra literaria. Vos la leíste, también.

— Y a mí me gustó.

— Bien. Para mi gusto, técnicamente la narración tiene muchísimos defectos. Y lo que tiene de bueno es un aire inquietante, la base de la historia está muy bien. Lo cierto es que al momento de intentar adaptarla al texto de la historieta se me complicó bastante, no le encontraba la vuelta, esa es la verdad.

Uno es dibujante, lee y escribe, pero el tema del guión es cuestión de oficio de guionista; entonces recurrí al siempre presente Armando Fernández, con quien compartimos además del amor por la historieta y el trabajo, reuniones semanales algún tinto de por medio, alguna pizza.

— Alguna Sprite con limón…

— Del lado de Armando, claro. Y entonces le propuse hacer la adaptación de la novela. Casualmente, extrañísimamente, él había hecho una adaptación de ese libro para Editorial Columba.

— No tan extraño. Él adaptó muchísima literatura a la historieta.

— Claro, sí, pero a esta novela no la conoce prácticamente nadie. Y además es un signo de sincronicidad extraña: que yo justo quiera hacer eso y se la proponga a él y él ya la había hecho. Pasa que cuando la publicaron tenía otro título y yo la desconocía. Entonces decidimos tomar como base esa adaptación que él había hecho, la volvió a escribir, la reformuló a estos tiempos y con otra idea de narración.

Y bueno, de ahí salió; le dimos duro, sin editor. Fue en principio una obra no pensada para vendérsela a nadie sino que fue hecha cien por ciento sin pensar a quién iba dirigida. Hicimos lo que Armando quería hacer y lo que yo quería hacer.

— ¿Cómo llegaron al editor, a Tomás Coggiola de Comic.ar?

— Es muy difícil acceder a Tomás Coggiola (risas), sólo unos privilegiados podemos. No, bueno, con Tomás somos amigos desde hace unos cuantos años y laburamos juntos por primera vez con Mikilo, que es una creación de Tomás, de Rafael Curci y de Marcelo Basile, que alguna vez necesitaron otro dibujante y me llamaron a mí.

Después él me convocó para cuando sacó la revista Comic.ar y ahí hicimos, justamente con Armando Fernández, Nahuel Puma, una serie que duró todos los números de la revista, creo que pasó los quince.

— Bien. Pero siguiendo con La Guarida del Gusano Blanco, en este libro de historietas la novela que le da título no es la única obra adaptada: una es otra novela que hicieron en versión breve y otra es un cuento ¿cómo eligieron las otras dos y por qué?

— En realidad ahí quedó Armando liberado a sus oscuros deseos (risas). Él eligió lo que le gustaba y lo que conocía más de Bram Stoker.

— ¿Todo fue por una necesidad de más páginas?

— Claro, bien ahí, ese es el punto. Yo fui a buscarlo a Tomás, le mandé la obra, le mandé imágenes y los guiones, y a él le encantó, pero tiene cuarenta y ocho, cincuenta páginas, la historieta, y él quería editar algo más grande: si queríamos hacer un libro, necesitábamos hacer más páginas.

Entonces me propone hacer un par de adaptaciones más de un par de cuentos más breves; de ahí sale esa idea. Armando elige La Joya de las Siete Estrellas, que es una novela corta, una nouvelle, acerca de la que también hay una película y es algo conocida.

— Es muy novedosa esa adaptación. Yo leí la obra original y es mucho más larga. Armando Fernández se centra sólo en un par de acontecimientos y descarta otros ¿Usted la leyó? ¿Sabe cómo la encaró y cómo decidió hacer el corte?

— Sí sí, la leí, claro. En realidad lo que hizo Armando con todas las adaptaciones es hacer versiones muy libres; mantiene la historia central pero agrega y saca personajes, a algunos los fusiona. Está muy bien. Creo que lo hizo en todas.

Por ejemplo en el cuento que se titula La Squaw y que Armando retituló La Virgen de Hierro para la adaptación, cuenta la idea original pero él le cambia el escenario por completo y le da mayor protagonismo al instrumento de tortura.

Lo digo en las palabras previas que escribí como introducción del libro: lo que hace Armando es juntar muchos elementos de los clásicos de terror –incluso hay un aire a Poe en las tres narraciones–, y abreva en ese cine de terror de la Hammer de los años ’50 y ’60, mal llamado Clase B, y del que los dos somos fanáticos; a los dos nos gusta mucho ese ambiente, la atmósfera de esas películas.

Y yo creo que él, en sus reescrituras de las obras de Bram Stoker, les dio una narración más cinematográfica.

— ¿Recuerda haber hecho otras adaptaciones de la literatura al cómic?

— Yo hice muchas ilustraciones para clásicos de la literatura –todos los que te puedas imaginar–, para la editorial Longseller. En historieta hice con Eugenio Zappietro (a) Ray Collins una adaptación de Taras Bulba; estamos hablando del año ’91 o '92, pasaron unos cuantos años y creo que no se publicó nunca.

Él lo estaba haciendo para un editor ruso o de Europa del este, no recuerdo muy bien, pero no tengo información de que haya publicado, y la hicimos completa y la tiene Eugenio en su gran archivo.

— En esa época usted estaba muy relacionado con lo ruso. Había publicado algo que después fue una trilogía pero que en principio fueron dos miniseries guionadas por Ricardo Ferrari: Dimitri y Cosme ¿Qué recuerda de esa época?

— Esos eran mis comienzos en Columba. No fue lo primero que hice pero es lo segundo, si querés. Y está entre los mejores guiones que dibujé en mi vida –y ya llevo unos cuantos años en esto– y la verdad es que me impresionaron mucho y tuve la suerte de agarrar a Ferrari en un momento muy inspirado.

Las historias tenían mucha fuerza, estaban muy bien contadas; el tipo estaba muy involucrado con el tema. Hay una cierta transpolación de toda esa epopeya, tal vez se pueda llevar hacia una gesta que tiene que ver incluso con lo latinoamericano; Ricardo lo sentía así cuando lo escribió. La historieta era peronista, prácticamente.

— No tiene nada de extraño. En esa época Ferrari estaba colaborando con una revista tucumana muy cercana al peronismo.

— Sí, la Pucará.

— ¿Usted llegó a trabajar allí?

— No, no. Habíamos hablado de hacer algo pero quedó en la nada. Pero bueno, de Dimitri podríamos decir que se trató del primer Zar peronista de la historia (risas).

— Bueno, hablando de rusos ¿esto fue lo que le abrió las puertas para comenzar a reinterpretar clásicos de la historieta como por ejemplo El Cosaco o lo de El Cosaco fue anterior?

— No, fue después. Y te cuento la historia de El Cosaco: no es que yo fui y dije "quiero dibujarlo". En esos momentos la editorial estaba a cargo de Ramón Columba; porque vos viste, ellos iban reinando por períodos: un tiempo Ramón, otro Claudio, y así.

Ramón, que era un gran amante de la historieta, estaba muy presente en todo lo que se publicaba en la editorial; era un conocedor y generaba títulos, pasaba mucho por él lo que se producía. Yo en esa época estaba dibujando Dimitri, Cosme y algunas unitarias, y un día me llama y me propone dibujar El Chasqui.

— ¡El Chasqui! ¿Esa no era una gauchesca de Morhain?

— Sí, la dibujaba Ascanio pero creo que su intención era dejarla e ir a hacer otra cosa. Entonces me la proponen y no (risas), yo no quería dibujar El Chasqui.

— ¿No? ¡Con lo que le gustan los gauchos a usted!

— (Risas) No tengo nada en contra, pasa que no soy un conocedor y yo creo que es un género que requiere un cierto conocimiento.

— Se busca documentación, imagino. ¿Cómo hizo, por ejemplo, para documentarse acerca de los cosacos?

— ¡Todo el mundo conoce las costumbres cosacas! (risas). Más raro es un gaucho. No, qué sé yo. Me daba esa sensación de que hay mucha gente que conoce el tema gauchesco y no podés improvisar. Uno sabe que hay grandes conocedores del tema: Casalla, Arancio.

— Casalla, el primer dibujante de El Cosaco, justamente.

— ¡Claro! Y no sé si Casalla sabía tanto de rusos, pero bueno, ya está. La cosa es que ante mi negativa –que yo pensé que me iban a dar una temporada en el cepo–, Ramón me dijo "tengo una segunda propuesta, que es la de dibujar El Cosaco". Y eso fue otra cosa.

— Era un personaje que usted ya conocía.

— ¡Obviamente! Era un personaje que uno ya que conocía y encima leyó de chico. Un clásico. Y también te da cierto vértigo la responsabilidad de dibujar algo que han dibujado gente como Casalla. Pero ese fue probablemente el primero de los clásicos de Columba que dibujé. Pero con guiones de Álvarez Cao.

— ¿Y era cien por ciento Álvarez Cao? Hay historias al respecto acerca de un tremendo gesto de compañerismo.

— No sé si los primeros sí los escribió Cao, pero los episodios finales los escribió Zappietro firmando como Álvarez Cao. A Zappietro no le gusta que esto se haga público pero lo sabemos todos los que conocemos su generosidad.

— Sigamos recorriendo clásicos que le tocó dibujar ¿Cómo llegó hasta Wolf, creado por Robin Wood y Zaffino, continuado por Fernández y Meriggi?

— Ese sí fue un pedido mío. Por aquel entonces la serie se había quedado sin dibujante y yo me enteré porque pasaba largos ratos en Columba porque tenía amigos en la editorial, como por ejemplo Marcelo Ciccone, Manuel Morini, Quique Zambrana. Bueno, mucha gente.

Y hablábamos bastante con (Antonio) Presa, que era uno de los directores editoriales; fue así que no recuerdo quién sugirió que había guiones de Wolf sin dibujar y sin dibujante, entonces lo comenzamos a presionar para que me den la serie, y lo conseguimos.

— Ayúdeme a recordar qué otros clásicos había dibujado antes de hacer su propio clásico, que fue justamente con Marcelo Ciccone (a) Dave Silverberg, Python.

— Hice algún episodio de Troels (la habían empezado Wood y Zaffino), tal vez algo más pero ya me pierdo. Luego vino la segunda tanda de clásicos, Mark y Nippur, pero eso fue después de Python.

— ¿Cómo fue llevar el proyecto Python a la editorial y cómo lograron que se lo acepten, ya que era bastante jugado para lo que eran los parámetros de Columba? De hecho, la serie arrancó con un rumbo y luego se disparó felizmente hacia cualquier lado.

— Que lo aceptaran de entrada no fue extraño, porque era un policial Python en el capítulo uno.

— Era un mutante y estaba investigando algo respecto al SIDA.

— Está bien, pero el esquema de la historia era clásico. Ya mutantes había en Columba. En Mark, por ejemplo. A lo que voy es que como nace como una historia clásica, no hubo grandes problemas de entrada para aceptarlo.
Este era un proyecto de Ciccone que me propuso a mí como dibujante.

— ¿Cómo se hacía esto? ¿Se presentaba la historia completa, un par de capítulos, un plot?

— La verdad es que no estoy muy al tanto de eso, porque en Columba eran los guionistas los que se encargaban de presentar los guiones y, una vez aceptados, la editorial se encargaba de buscar dibujantes. Funcionaba generalmente así. En el caso de Marcelo y yo, ahí nació algo así como un tándem creativo que continúa hasta nuestros días. Teníamos muchas cosas en común y queríamos laburar juntos y bueno, con Python se dio esa oportunidad.

— ¿Qué recuerda de Python y de cómo evolucionó ese personaje tan rápidamente? De cómo pasó de algo similar al policial negro a la comedia, a lo humorístico... No sé cómo definirlo, en realidad.

— Bizarro, tal vez (risas). Te diría que yo también me sorprendí, porque nace de Marcelo. Empezó lentamente a introducir situaciones graciosas dentro de lo que era un policial bastante duro. Era la historia de un científico que descubría la vacuna contra el SIDA, así de llano. Estamos hablando de principios de los ‘90, cuando el tema estaba bastante fresco. Y encima hablaba de la lucha de los laboratorios, era un tema pesado.

— Por eso le preguntaba acerca de cómo tomó de entrada el tratamiento de esos temas la editorial Columba, que tenía fama de conservadora. El SIDA, la lucha de los laboratorios; suena fuerte.

— Pasa que dentro de la editorial había gente que se abría a ideas nuevas. Presa era un tipo muy versátil, muy inteligente, y sabía con quiénes se estaba manejando. Y Marcelo era parte de un proyecto de la editorial de formar guionistas dentro de la editorial. Era como un laboratorio de monstruos (risas). Entonces se permitían este tipo de historias porque estaban técnicamente bien escritas.

Y en el caso de Python, entonces, fue aceptado, por eso pero fue mutando, justamente, hacia una especie de comedieta; lo bueno, lo interesante, es que no todos los episodios necesariamente eran así. Había algunos que tenían más humor, otros no tanto, otros incluían apenas unos chascarrillos.

Marcelo fue probando estas cosas mientras escribía, pero cuando vio el resultado final con los dibujos se entusiasmó mucho más. No conforme con eso, comenzó a salir Python Bromas Saladas, que eran dos paginitas netamente humorísticas.

— Años después, ya cerrada Columba, hubo un intento de retomar al personaje ¿en qué quedó eso? ¿Existe la posibilidad de que vuelvan a salir nuevas historias de Python? ¿Hay algo inédito escrito y dibujado?

— Sí, bueno, con Marcelo, en un momento volvimos a hacer la serie, el número uno, y se publicó. Es un comic book de mayor cantidad de páginas. Pero finalmente no prosperó llevado por los avatares de la edición argentina; es muy difícil imponer una revista en los kioscos.

Marcelo siguió escribiendo y tiene más de dos o tres episodios largos de Python.

— ¿Usted lo leyó?

— Sí sí, y es más, el segundo está escrito, dibujado y coloreado, listo para ser editado. Pero no hay editor.

— Volviendo a los últimos años de Columba, a usted le tocó el dudoso privilegio de ser el último dibujante del que sería el máximo clásico que tuvo la editorial, que fue Nippur de Lagash. ¿Cómo llegaron a proponerle esta serie?

— Daniel Müller había dejado Nippur, y entonces la serie estaba huérfana de dibujante. Habían intentado con Walther Taborda, pero él hizo sólo un episodio. Y después Presa me lo propuso a mí, me eligió entre los dibujantes más jóvenes que teníamos una tradición más clásica y que teníamos algún tipo de conexión con lo que era el espíritu de la editorial.

— ¿Recibió la noticia con entusiasmo, con profesionalismo?

— ¡Con muchísima alegría! O sea, dibujar Nippur es un honor. Después, con los años, vos sabés: el resultado no me satisface en absoluto. Una de las fallas fue intentar cambiarlo a Nippur –eso vino de la editorial–, querer llevarlo más al cómic americano, hacer un personaje más musculoso que, al menos para mí, no condice con el espíritu de Nippur.

Eso lo pienso años después ¿eh? No es que en su momento dije "qué cagada, no me interesa, no lo quiero hacer así". No, en el momento estaba de acuerdo, viéndolo después la verdad es que no me gusta. Para mí, Nippur es el dibujo de Lucho (Olivera).

— ¿Por qué dejó de hacerse Nippur? ¿Usted dejó de recibir guiones y ya?

— No tengo idea. Coincidió con el final de la editorial. No es que se dejó de hacer Nippur, dejó de existir Columba. No se interrumpió la serie: no se hizo más nada. Ese es el tema.

— Una vez que cerró Columba ¿Dónde fue a publicar sus obras, de dónde lo llamaron? ¿Qué es lo que se hizo cuando tanto historietista quedó huérfano al cierre de esa editorial?

— Yo empecé a trabajar más con Eura, la editorial italiana. Yo ya trabajaba con ellos pero ahora más directamente, a través de Scutti, un agente.

— ¿En qué consiste el trabajo de un agente?

— Es el intermediario, es el que tiene el contacto con la editorial y es el que se encarga de vender tu material y por eso cobra su comisión.

— ¿Hizo historietas unitarias, series? ¿Continuó alguna de Columba?

— Eso vino años después, con Dago. En aquellos primeros años yo trabajé mucho con el guionista Eduardo Mazzitelli, hicimos un par de series. Y también en aquel momento comencé a hacer humor gráfico, a trabajar en el diario La Nación; todavía estaba en Columba cuando empecé. Me presenté a un concurso de humor gráfico, de historieta y demás organizado por el diario y fui uno de los ganadores.

— ¿Y eso derivó en cuántos años de trabajo?

— Doce años de publicación diaria en La Nación.

— ¿Y qué pasó luego? ¿No se encontraba a gusto en eso que no continuó con la veta de humorista gráfico, no intentó ofrecer su laburo en otros lugares o ya estaba trabajando en otras cosas que le consumían demasiado tiempo?

— Un poco de todo eso. El trabajo de humor gráfico, si no trabajás en un diario, es muy complicado. Es estar buscando dónde meter un chistecito. Yo trabajé doce años en un diario y eso ya te resuelve todo. Si no estás en un diario –y diario es Clarín, La Nación– es muy complicado. Y no publican muchos ¿viste? Además, mi amor es por la historieta. Yo eso lo hice con ganas y todo, pero.

— Doce años es un montón. ¡Tantas cosas pasan en doce años!

— ¡Uf, tantas! Todo el menemismo, la Alianza. Imaginate. Llegué hasta Cristina. Ya no me daban muchas ganas.

— Háblenos un poco de Dago (creación de Robin Wood y Alberto Salinas, luego dibujado por Carlos Gómez), cuéntenos cómo llegó al personaje.

— A Dago llegué por Robin, directamente. Estamos hablando de 2010. Gómez estaba dibujando otras cosas, estaba produciendo menos, y entonces Robin estaba buscando otros dibujantes para continuar la serie.

Dago es en Italia un personaje súper popular, mucho más que acá incluso, es una especie de personaje nacional. Y bueno, hicimos un intento con Robin y los tanos no estaban muy convencidos de que yo dibuje Dago, la serie semanal. En esa época ellos estaban muy exigentes, luego fueron bajando la exigencia porque vieron que es muy difícil continuar el trabajo de Gómez.

— Ya habrá parecido difícil continuar el trabajo de Salinas, pero tuvieron la suerte de conseguir un Gómez.

— Pero Gómez la pasó muy mal en los primeros tiempos. El público quería Salinas, eso suele ocurrir. Además, era un reemplazo, en el medio hubo miles de dibujantes que pasaron. Incluso los primeros libros largos que se publicaron se firmaban "Salinas / tal", "Salinas / Caliva". Y lo dibujaba todo Caliva, no era un trabajo en equipo.

Fue todo un proceso para que el público acepte que otros dibujantes hagan la serie que dibujaba Salinas. Y con Gómez pasa eso, pero creo que multiplicado porque se apropió del personaje y, para mi gusto, le dio mucho más poder, lo transformó en otra cosa.

A partir de ahí empecé a trabajar en los libros mensuales, de noventa y seis páginas, que es un formato bastante lindo, cómodo.

— Usted no es el único dibujante de esos libros ¿cuántos le corresponde hacer al año? ¿Los guiones son de Robin Wood?

— No es lo único que hago, así que yo calculo que ando por los tres o cuatro libros al año. Y no, los guiones son de Manuel Morini y de Néstor Barron; de lo que se encargaba Robin era de la corrección, se los mandaban a él para que los aprobara, para que sugiriera cambios y esas cosas.

— Eso quiere decir que lo último que hizo directamente con Robin fue aquel episodio de Mark 2 (secuela de la historieta de Wood y Ricardo Villagrán), la serie que había comenzado con Pablo Muñoz.

— Mark 2 pasó por muchas manos. Comenzó con Pablo, que hizo varios episodios, en una época de Columba en la que él tuvo un cargo con cierto poder de decisión. Retomó al personaje y me eligió como dibujante; y se lo agradezco, ese trabajo sí que me gusta pasado el tiempo. Pero así como lo empezó Pablo, los mismos devenires de Columba hicieron que dejara de escribir los guiones y se llamó a Eduardo Mazzitelli, con el que hicimos tres o cuatro episodios.

Y en el medio de todo eso, Robin vio lo que estábamos haciendo y le encantó cómo estaba quedando la serie entonces me dijo "te escribo un guión". Estuvo dos días en Buenos Aires y me dejó un guión en Columba, y es el único que hay de él en esta segunda etapa del personaje; muy lindo, aparte, una buena historia.

— Actualmente ¿en qué está trabajando?

— Estoy haciendo Dago, permanentemente; estoy haciendo una miniserie de ciencia ficción post apocalíptica con Emilio Balcarce, está en proceso; el año pasado hice otra con Ricardo Ferrari, El Simio se llama, y se publicó ni bien la terminamos.

Y entre todo eso, estoy internado estos últimos meses haciendo un libro sobre el cruce de los Andes, con guiones de Armando Fernández –una vez más–; un proyecto generado por él, además. Y va a ser un libro extraordinario, de gran formato, de más de doscientas páginas.

— ¿La editorial es?

— Taeda.

— La que publicó el libro acerca de Malvinas, ese de tapas duras, una belleza. Además de usted, allí dibujaban Caliva, Basile, Castro Rodríguez...

— ... López Llanos y Adrián Ruano; Malvinas, Historias Ilustradas, se llama. 
Pero bueno, en eso estoy ahora, con San Martín; casi no veo la luz del sol porque el editor quería para este libro un solo dibujante que se encargue de toda la obra ya que es una sola historia, larga.

— ¿Es solamente sobre el cruce de los Andes o también pasea por otros puntos de la biografía de San Martín?

— No, porque lo toma en ese momento en el que San Martín toma la posta de Belgrano en el Ejército del Norte; de hecho, el primer cuadro es acerca de la Batalla de Ayohuma, arranca ahí la historia. Vemos la llegada de San Martín y bueno, se mete un poco con todo ¿no? con todos los tejes y manejes políticos del momento.

— ¿Cómo fue el trabajo de documentación? ¿Es la primera vez que encara esa época?

— Sí. Por lo menos esa época en nuestro país, sí. Es un trabajo arduo, pero además este libro es muy particular porque yo nunca había trabajado así, en colaboración con todo un equipo de gente, historiadores y expertos en militaría que me proveen de todo lo que pudiera necesitar para documentarme. Porque además tiene textos y tiene infografías, es un trabajo muy pero muy completo.

— ¿Y esto cuándo va a salir, aproximadamente?

— Tiene que salir en julio, así que tengo que terminar lo mío cuanto antes.

— Muy bien, entonces intentaremos no interrumpirlo más haciéndole preguntas. Y le agradecemos mucho.

— ¡Tengo el pincel en el bolsillo!

(*) Redactor especializado en cómics.